"תנועות ריצה חית-חלום" (איריס גולדברג)-חלק 6

  • אישה לא גמורה: An Unfinished Woman
  • דיון בתערוכה "תנועות ריצה חיית חלום"
  • האמנית: איריס גולדברג

מאת: מאירה וייס

האנתרופולוגית הבריטית מרי דגלס, שעסקה בקשר שבין הגוף הפיזי-אישי ולגוף החברתי התייחסה לשאלות אלה. בעניין פריצת גבולות הגוף, למשל, טוענת דוגלס כי תרבויות הסובלות מאיום מתמשך על גבולותיהן (כמו המיעוט היהודי בגלות) עוסקות במישטור של גבולות הגוף האישי של חבריהן ומבקשות לפקח, למשל, על הנכנס והיוצא מהגוף (כמו חוקי הכשרות של התרבות היהודית).

הקשר שבין הגוף האישי שבו דנה גולדברג לבין הגוף החברתי עולה גם בהקשר אחר. צמיחת הפרחים מתוך הגוף נדונה בדרך כלל בהקשר של חברות לאומניות במאה התשע-עשרה. ג'ורג' מוסה (1994) הזכיר מיתוסים אירופיים של פריחת פרחים מתוך דמם של נופלים. גם בישראל רווח בשעתו מיתוס של כלניות ופרחים נוספים הצומחים מתוך דמם ועל גופם של הנופלים (באמנות מוטיב זה מהדהד ביצירות של משה גרשוני משנות השמונים של המאה העשרים, ביצירותיו של ארז ישראלי, ועוד). מיתוס זה התבטא גם בסימולו של יום הזיכרון לחללי מערכות ישראל באמצעות בול עם ציור הצמח "דם המכבים".

גולדברג אינה מצביעה במפורש על סימול הגוף החברתי והתרבותי באמצעות הגוף האישי המופיע בציוריה. אף על פי כן, אני סבורה כי מיתוסים אלה חדרו לתודעתה, אף באופן בלתי מודע, בשנים שחייתה בישראל (האמנית נולדה וחיה שנים רבות בארצות הברית), ולו באמצעות השירים והטקסים שאליהם נחשפה.

האישה הלא-גמורה של גולדברג היא פרויקט שמשלב בין השיח המודרני למושגי הדיון הפוסט-מודרני, פרויקט אשר טרם הסתיים. הדמויות האניגמטיות בתערוכה של גולדברג, שאותן ניסינו לפענח, יישארו איתנו זמן רב. חלק מהן לא התפענח והוא יחכה לביקורנו הבא בתערוכה.

פרופ' מאירה וייס, אמריטוס באוניברסיטה העברית/ כיהנה כראש הקתדרה לסוציולוגיה של הרפואה, כיושבת ראש לימודי המגדר באונ' תל אביב וכיושבת ראש האגודה האנתרופולוגית הישראלית. פרופסור אורחת באוניברסיטת ברקלי בקליפורניה (2005-2006) ובאוניברסיטת בר-אילן (2007-2008).

פורסם בקטגוריה ביקורת תערוכה - "תנועות ריצה חיית חלום" - איריס גולדברג | עם התגים , , , | 3 תגובות

מחזיק מפתחות: "הגוף הנבחר" ו"הגוף האחר" בתוך ספר אמן, 2010

  • "מחזיק מפתחות: "הגוף הנבחר" ו"הגוף האחר"
  • דיון בתערוכה "מחזיק מפתחות"
  • האמנית: יהודית מצקל

הסיר הפגום

צילום הסיר היה הדימוי הראשון שלכד את עיני. היה זה סיר אמייל, מסוג הסירים שהחליפו בשנות השישים את סירי האלומיניום הפשוטים והתקבלו בלהט במדורי הבישול הישראלי. ההתלהבות שככה רק כשהתברר שהוא נפגם בקלות מחום הבישול, שמותיר בו כתם שחור. סופו של כל סיר אמייל היה כתם שחור בתחתית, כתם שגילה את השכבה התחתונה, שצופתה באמייל. כך גם החריצים הלבנים והפתלתלים הנקווים בתחתית הסיר מרוב שימוש ומירוק, כקמטי הכאב שמופיעים בצילום צווארה של האישה העונדת פנינים.

הצילומים הכמו-קרים של מצקל מתרחשים במטבח הרושף של האמנית. ידיות הסיר הלוהטות חשופות ונטולות אמצעי הגנה מפני כווייה, שידוע שבוא תבוא. כווייה זו, שמותירה פנים חרוצי קמטים מתחת לפנים החלקים, עוברת כחוט השני בתערוכה.

וכך הסיר הפגום הוא מטפורה למצב הקיומי המיוצג בתערוכה. באמצעות פגימותו מתגלים אחורי הקלעים של המראה המושלם, השכבות שמהן הוא עשוי; שכבה לבנה של חריצים ומתחתיה הרובד השחור. הסיר מייצג את הפנים הפגומים, רוויי הקמטים, אחרי שהופשטה ממנו המסכה, האמייל הלבן.

מושלמות ומראית עין

מול החומר הפגום מוצג הגוף הנשי המושלם. קודם מופיעים השדיים המזדקרים להם במושלמותם. רק אחר כך מתברר שהשדיים הם חלק מגופה של אישה בת בלי גיל שצילום גופה הערום מציג גוף מושלם לפי הפרמטרים המקובלים.

אלא שמדובר במושלמות לכאורה. אין חיים בשדיים ובגברת כולה; האישה מציגה שכבה חיצונית של יופי קר ומנוכר. שערה מסודר למשעי, ופניה הפונים הצדה ריקים מהבעה. בעלת הגוף המושלם מציגה למעשה מסכת מוות; רגליה מקופלות כך שיוסתר כל מה ש"אינו יפה", כמו שער הערווה וקפלי הבטן. שדיה הלא-ממשיים כמו עשויים מסיליקון, והיא עוצרת את נשימתה כדי שהבטן לא תבלוט חלילה.

סקרנות לגבי זהות המצולמים עולה במיוחד נוכח הפרגמנטים של הגוף: כף יד ענוגה ענודה צמיד, עוד כף יד, שפתיים, עוד שפתיים, עיניים עצומות, עיניים פקוחות, שפם. איברי הגוף האניגמטיים הללו וההקשר העלום שבו הם מופיעים מתקשרים לאווירת העמימות שנוכחת בצילומים כולם. נדמה שהם נלקחו מתיקו של רופא משפטי שהגיע לזירת רצח ומצא חלקי גופות – של ילדה, של אישה, של איש – והאמין שהצילומים המדויקים שלהם יובילו אותו לפתרון התעלומה. אבל החידה נותרה בעינה וחלקי הפזל לא התחברו זה לזה.

מאירה וייס

גם הדימוי הנקי והמסודר של הנעלים השחורות, "נעלי בובה", הנעולות על גרביים לבנים, מנכיח אניגמטיות ותחושת עמימות דומה. צילום אחר, שמתמקד בדיוק באותם גרביים, פוגם בתחושת הסדר של הצילום הראשון, בהציגו ברכיים מעוקמות וגרביים מקופלים ברשלנות.

גם המשחק בשקיפות ובאטימות של החומר, בפתיחות ובסגירות של הצורות, שייך לדיוננו הנוכחי. הדימוי של כוסות הרוח מציג ניסיון להגיע לשקיפות, לגלות את הגרעין שממנו הן עשויות, את ה"אמת" הפנימית על מהותן ועל העולם שסביבן. הכוסות מצולמות כמה פעמים בגדלים שונים, אבל הן נותרות חידתיות למרות המאמצים לראות מה מתגלה דרכן. כך גם בקבוק הרעל וצלמית הפורצלן של הדוב הפעור – למרות יכולתנו כביכול להביט לתוך הדוב פנים הצלמית מוסתר מאתנו.

מכאן ומשם

מאירה וייסצילומי הפנים של הילדים מזכירים ילדים מ"שם", מ"הגולה", והם שונים מאד מתמונות הילדים שרן טל הציג בסרטו הדוקומנטרי "ילדי השמש" על ראשית ימי הקיבוץ בישראל (טל, 2007).גם הפנינים השחורות על צווארה של אישה המחזיקה כנראה בבקבוק הבושם שנתון בארנק, גם הן הגיעו מ"שם". לעומת זאת הישראליות מונכחת בתיק האוכל של אבי, המעוטר ברקמה אופיינית של סירה ודגל, שמעלה על נס את הציונות המכוננת בישראל.

לכאן קשורים גם דימויי הנוף הרוויים עמימות. הצופים אינם מצליחים להבין, למשל, אם הנוף הסגרירי, המעורפל, שבהם צולם "פה" או "שם".מראית עין של הניגוד בין מי ששייך למי שאינו שייך, בין "כאן" ל"שם", בין "הציונות" ו"הגולה" – מתעתעת גם בדימויים אחרים. הישראליות המבצבצת למשל מתוך פרחי הבר המפוזרים באגרטל, "פרחי ארצנו", הופכת למראית עין של ישראליות – הפרחים תחובים בסלון כנטע זר.

גם מבט בוחן בתיק האוכל של הילד הציוני מגלה את קרעיו ואת כתמי הזקנה שבו. וכך גם כאן, כמו בתערוכה כולה, מצקל בוחנת בעין חתרנית את דימויי הציונות והגלות, ומגלה את הכתמים והקרעים של הציונות הטמונים בתוך הדימויים עצמם.

מאירה וייס

המעגל ושברו

עיסוקה של מצקל בדימוי המעגל יחתום את הדיון הנוכחי בדימויים המוצגים בתערוכה. כאן מגיע, לטענתי, שיאה של הדרמה בקריאתה החתרנית של האמנית את הישראליות וההגירה, את הפוליטיקה של הזהויות בחברה הישראלית.

מאירה וייס

המעגל הוא צורה ישראלית מובהקת – החל במשחקי הילדים ("גולם במעגל") ובמעגל סביב מדורת הקומזיץ והפינג'ן ועד ריקודי עם "ישראליים מסורתיים", כשבמרכזו של מעגל הרוקדים ניצב נגן האקורדיון ששומר על התמדתו של המעגל, סיפורי החלוצים וריקוד ההורה (למדן, 1972). בכל אלה שימש המעגל כדימוי מכונן בציונות המתממשת בישראל.

מצקל מציגה מעגל מושלם ובו בזמן היא חותרת תחתיו, בדומה למקרה סיר האמייל שפתח את דיוננו. היא עושה זאת, קודם כל, בכך שהיא בוחרת להציג את הדימוי הישראלי המובהק של המעגל באמצעות זנבות קרפיון – דימוי גלותי ברור.

אבל חתירתה תחת מושג המעגל מתבטאת בעיקר באמצעות קריאה ביקורתית של המעגל כצורה, באמצעות ה"דממה" שבין הזנבות – "כמה זנבות מסודרים במעגל, ואז דממה" (פרפרזה על דיונו של דרור בורשטיין; ראו בהמשך).

בדיונו המרתק של בורשטיין (2008) על צורת המעגל בסדרת ה"זרים" של שוש קורמוש הוא טוען ש"יש בצורה הזו [של המעגל] משהו פשוט ונוקב … קשה לקלקל מעגל. פתוח לגמרי (מצד החור) וסגור לגמרי (מצד ההיקף) … [אבל] המעגל של קורמוש מתקדם. יוצאים עלים, ושוב דממה. יוצאים – ודממה. מין התגברות שקטה נגד כיוון השעון. בערך בשעה 10-11, יש פיצול דרמטי, סימטרי כמעט. צד אחד ממשיך עם המעגל הגדול, צד אחר מודה בתבוסתו, נבלם אחרי זמן מה, פונה במין קידה קטנה אל הנתיב העיקרי … [אבל בעיקר:] המעגל הזה אינו לגמרי מעגל. כי הוא נסגר ואז מיד, למטה, בשעה שש ישנה פתיחה ויציאה ימינה".
גם מצקל מציגה מעגל פגום, מקולקל, כפניו של הדימוי הישראלי-ציוני שמיוצג דרכו.

 

במקום סיכום: "הגוף הנבחר" ו"הגוף האחר" – האדרה והדרה

תפיסות יסוד בחברה היהודית בישראל מתבטאות דרך הגוף. החברה היהודית בישראל עסוקה בפיקוח על הגוף הפרטי כחלק מתהליך מתמשך של הבניית זהות קולקטיבית (Weiss, 1997). מאז ימי "בניין האומה" עוצב הגוף הישראלי במטרה ליצור אדם חדש – העברי החדש – שגולם בתחילה בדמות החלוץ ובהמשך בדמות הצבר (אלמוג, 1997). הציונות הייתה לא רק תנועת שחרור לאומית, פוליטית ותרבותית; היא גם ביקשה ליצור "מהפכה ארוטית של הגוף" (Biale, 1992). הוגים ציוניים מרכזיים בראשית המאה העשרים, כמו א"ד גורדון ומקס נורדאו, ראו בשיבה לארץ ישראל ולעבודת האדמה גם דרך להשבת בריאותו של הגוף היהודי שהתנוון בגלות. במונחיו של נורדאו, שנטבעו כבר ב-1898, הציונות שאפה להיות "יהדות של שרירים". "היהודי השרירי" התבקש להחליף את היהודי הגלותי, החיוור והרזה.

מאירה וייס

פן נוסף של דימויי הגוף הציוניים ניכר בהקשר של הגוף הממוגדר (גלוזמן, 2000) והסגידה לבריאות ולמושלמות (Weiss, 2001). דהיינו "הגוף הנבחר" (Weiss, 2001) – הגוף הגברי, האשכנזי, החילוני, הבריא, השלם והמושלם – הוא מעין סמל מפתח (root metaphor, “ideal type”, key symbol) או מבנה עומק (Chomsky, 1987), שלפיו מתעצבים ונשפטים גופים בשר ודם של ישראלים מרגע לידתם ועד מותם. מאידך גיסא, חברי קבוצות חברתיות שנתפסות זרות או בלתי מתאימות לאידאל "הגוף הנבחר" מודרים. "האחרים שבתוכנו" כוללים פלסטינים אזרחי ישראל, אבל גם מזרחים, מהגרים ונכים.
מאירה וייס

בתערוכה הנוכחית מציגה מצקל קריאה ביקורתית של מבנה העומק של "הגוף הנבחר". היא מנכיחה את הגוף האחר, של האישה, המהגרת, שהחברה הישראלית לא מספקת קוד להבנתה והיא נותרת עמומה, בלתי ברורה, ולכן חידתית. באינדקס שמספקת החברה הישראלית לקטלוג של חבריה חסרים ערכים שמאפשרים פיענוח של הילדה-אישה המהגרת. אם נשתמש בשפתה הוויזואלית של מצקל נטען שבמחזיק המפתחות המסורתי שהכינו ילדי "כור ההיתוך" בשנות החמישים חסרים מפתחות. יתר על כן, קצותיו הפרומים של מחזיק המפתחות מונעים מראש אפשרות של חיבור למפתחות. וכך בתערוכה הנוכחית משקפת מצקל את הניסיונות של החברה הישראלית להשטיח את הרבדים התחתיים של המסורת שהובאה מ"שם", ואת הסירוב השקט שלה לציית לערכי הקולקטיביזם הישראלי.

ביבליוגרפיה

  • אלמוג, עוז, 1997. הצבר: דיוקן. תל-אביב: עם עובד
  • בורשטיין, דרור, 2008. "המעגל (שוש קורמוש)", מתחת לשולחן (בלוג במערכת האתרים "רשימות"), 6 אוקטובר (http://www.notes.co.il/burstein/48365.asp)
  • גלוזמן, מיכאל, 2000. "הגוף כטקסט והגבריות כשפה". בתוך: בין ספרות לחברה – עיונים בתרבות העברית החדשה, בעריכת יהודית בר-אל, יגאל שוורץ ותמר הס. תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד וכתר, עמ' 328–349
  • טל, רן 2007, "ילדי השמש". סרט.
  • למדן, יצחק, 1972. מסדה. תל-אביב: הוצאת מסדה
  • Biale, David, 1992. “Zionism as an Erotic Revolution”. In Eros and the Jews: From Biblical Israel to Contemporary America. New York: Basic Books, pp. 176–204
  • Chomsky, Noam, 1989. Necessary Illusions: Thought Control in Democratic Societies. Boston: South End Press
  • Weiss, Meira, 1997. “War Bodies – Hedonist Bodies: Dialectics of the Collective and the Individual in Israeli Society”. American Ethnologist 24 (4), pp. 1–20
  • –––, 2002. The Chosen Body: The Politics of Body in Israeli Society. Stanford: Stanford University Press

פורסם בקטגוריה ביקורת תערוכה - "מחזיק המפתחות" יהודית מצקל | עם התגים , , , , , , , , , | תגובה אחת

"אותות" (נגה יודקוביק – עציוני)

  • ייצוגים של אבל והנצחה בחברה הישראלית: קריאה ביקורתית
  • דיון בתערוכה "אותות"
  • האמנית: נגה יודקוביק- עציוני

תערוכת "אותות" של נגה עציוני היא טקסט מרתק .  אני מציעה לפענח אותו באמצעות פניה לטקסטים אחרים שעימם היא  מתכתבת, באופן מודע או לא,  כשכל זאת מבטא  תהליכים שמתרחשים בחברה הישראלית היהודית החילונית.

מאת: פרופ' מאירה וייס

אני טוענת  שהתערוכה שלפנינו היא הצגה ביקורתית של הוויית השכול וההנצחה הישראלית, ביקורתית, במובן הבסיסי ביותר שלה.לא ביקורת במונחים שיפוטיים של טוב ורע, אלא , עצירה לרגע, ובאמצעות פירוק של חפץ, למשל, ואחר כך בניה שלו,  או הצגת חפץ שלא בהקשרו ה"טבעי", אנחנו יכולים להתוודע ל"תפרים" המרכיבים את החפץ, לאחורי הקלעים של בנייתו,  דהיינו, מסוגלים לראות אותו לא כ"טבעי", אלא כמובנה.

התערוכה של נגה  עציוני מציגה את הפיכתה של חווית השכול ממלחמות לחפץ, למהות לא אישית….השכול, אותה חוויה אישית, פרטית, ייחודית, הופכת בנסיבות הללו ללא אישית, מוחפצת, שטוחה, מוכתבת מגבוה.

"אותות" מציבה את התיזה הזו באופן מעודן, מופשט, שמתאפשרת גם בשל  העובדה שהיה לה מה שאליאונורה לב מכנה "טקסט מאפשר", שהיו אומנים שקדמו לה  והנפיקו טקסטים  שבמובנים רבים אפשרו  את האמירה הזו.

רק בשנות התשעים החלה האומנות הישראלית להתייחס לשכול ולאבל בצורה ביקורתית. בשנות התשעים , אומנים צעירים , ילדי שנות ה-60 וה-70 החלו לעסוק  בסמלי ההנצחה, בטקסי יום הזיכרון, ועשו זאת באופן ביקורתי תוך העמדת שאלות לגבי המערכות שיצרו את סמלי השכול הלאומיים והמטרות ששירתו.

בדומה לנגה עציוני, גם אומנים אלו התחנכו על מסריו של אתוס הגבורה ועל הטריוויאליזציה שלו—כמו משחקים לוחות שנה, ספרים כמו עזית הכלבה הצנחנית. הם יכלו להשתמש בשפת האתוס הציוני כבשפת אם.

מיוחדים כאן הם  האומנים  "משפחת השכול"

אדון בשתי תערוכות שהוצגו בתל אביב. האחת, היא "להיתפס לפרטים", של גילי מייזלר, שהוצגה בגלריה לימבוס בנובמבר דצמבר 1994 באצירתו של מאיר גל, ו"מעשה הצילום בתא הווידוי" של האמנים ניר נאדר וארז חרודי שהוצגה בגלריה בוגרשוב, בפברואר 1993, אוצרת אריאלה אזולאי.

בדומה לנגה עציוני בת קיבוץ כפר גלעדי גם ארז חרודי מעין שמר איבד אב צנחן במלחמת ששת הימים, וגילי מייזלר, איבד את אחיו, כפשוטו, במלחמת יום כיפור.

ארז חרודי וניר נאדר הם האמנים הישירים ביותר בשנות התשעים בהתייחסות לשכול. הם תוקפים את ההנצחה הממוסדת ורואים בה מנגנון מכוון להצדיק ולשמר את נכונות הציבור הישראלי להקריב, כלומר, להנציח את מצב המלחמה.

חרודי ונאדר הפכו את החדר הגדול ביותר של הגלריה למעין אולם זיכרון, בעל אורות עמומים. קיר עץ גדול, ולפניו שורה של כיסאות שעל גבם שלט: שמור למשפחת הגיבורים. הועתק על ידי האומנים מבית יד לבנים בפתח תקווה.

בכניסה היתה ארון ובו נעלים צבאיות מרוססות בצבע זהב. בחדר עצמו היו שתי תיבות בגודל אדם, שהזכירו ארונות קבורה צבאיים, ובתוכם פריטים כמו "הקופסא הכחולה" של קק"ל. עמודים קטנים הקשורים בחבלים חסמו את הכניסה לאולם הגדול ואת הגישה לכיסאות. שטיח בצבע ירוק זית כיסה את הרצפה, המדרגות והחלל. ספר שליווה את התערוכה נקרא "נכסי השולחן האבודים" ובהם העבודה: "מתפרנס ממות אבי".

התערוכה שלהם נועדה  לחשוף את הדה פרסונליזציה, ההחפצה וההאדרה (הנעלים הצבועות זהב) , המהוות את הבסיס לאידיאולוגיית השכול בישראל.

לפי פרופי' מאירה וייס, גם הפריטים בתערוכה שלפנינו מבטאים, בצורה פחות מפורשת,  מסר דומה, נוקב לא פחות.

מימד נוסף בתערוכתם של חרודי  ונאדר שמוזכר בצורה מעודנת בתערוכה של  עציוני, הוא הניגוד בין הציבורי לפרטי. שכול, אותה חוויה אישית, רגישה וייחודית, מוצבת על ידי חרודי ונאדר ונגה  בספירה הציבורית של פיקוח נורמטיבי. השכול מוכתב בפרוצדורות בירוקרטיות , מוגבל לאיזורים ולתאריכים תחת פיקוח, ועובר האדרה כך שיתאים לאתוס הקולקטיבי של הקרבה ותחיה. המפגש בין היחיד לשכול נעשה תמיד תחת מבטו של הקולקטיב בפנאופטיקון הלאומי, ועל שטיח חאקי.

למרות שלא בצורה מפורשת, גם נגה עציוני  מעמידה   את העימות הקלאסי בין הכוח של המדינה או הקבוצה השלטת, עם היחיד הבודד, החשוף, והפגיע. הילדה . נוכחותו המסיבית  והמשתלטת של כוח מוסדי- חברתי, מופיעה באמצעות חפצים שונים. אצל חרודי ונאדר מופיעות  משרוקיות, מדליות, מדים, תקנות, וכדומה. אצל  עציוני  מופיעים האותות, הסרטים, הזרים.

גם  עציוני  מנסה לפרק את החומרים של הזיכרון הקולקטיבי כדי לאפשר זיכרון פרטי.  חלל פרטי.  לזה, מעצם טיבו, יש מעמד חתרני, סרבני, כלפי הזיכרון הקבוצתי.   כל אלה הם לא נגד הזיכרון אלא נגד מערכות המכתיבות דרכים נכונות של שכול, אבלות וזיכרון.

"מתוך חדשות"-

ארז וחרודי  עוררו הדים כשהתראיינו אצל גבי גזית ב"הלילה" וסיפרו על התערוכה. ואביגדור קהלני, שהתראיין לצידם בתוכנית, המליץ לגרשם מהארץ, ופנינה כהן, יו"ר ארגון אלמנות ויתומי צהל, נראתה מזועזעת מחרודי. השניים דיווחו גם כי גלי צהל ביטלו ראיון מתוכנן איתם בשל הוראה מגבוה".

____

 ב-נובמבר דצמבר 94 מציג גילי מייזלר את התערוכה "הנטייה להיתפס לפרטים". בגלריה לימבוס. מקלט שהפך לגלריה.

מייזלר הבהיר שהרעיונות לתערוכה עלו בעת ביקור באתר ההנצחה לחללי השריון בלטרון, שבין השמות החקוקים בלבן על הקיר מופיע גיורא, אחיו שנפל במלחמת יום כיפור. הוא הופתע למצוא שם חנות מזכרות של האתר שבה ניתן לקנות פריטים כמו, משחקי  הרכבת טנקים לילדים, כובעים, וספלי קפה מקושטים בסמלי השריון.

למייזלר, אתר זיכרון זה מגלה את הצד האפל של האידיאולוגיה הקולקטיבית של השכול. בתערוכה הוא תוקף את מה שהוא תופס כהאחדה,  השטחה והחפצה של השכול, שמבוטאים באתר. בקומפלקס של לטרון אין מקום להזיל דמעה, אמר מייזלר בראיון. אחרי שהצטלמת על הטנק, היית בחנות ושתית יין כדי להיטיב את ליבך, אחרי כל זה לא תזיל דמעה ליד קיר השמות.

התערוכה כוללת פריטים שנלקחו מאתר ההנצחה—כמו תדפיס , כרטיס כניסה, מתנות מחנות וצילומים, וקיר הגלריה כוסה בגרסה מוגדלת של מפתח הערכים של הספר שכול ואובדן בחברה הישראלית, ששמו, קיר השמות, מאזכר את קיר השמות באתר לטרון. החלפת השמות הנפלים בפריטי האינדקס ל הספר מבטאת מבט סרקסטי על ההאחדה וההשטחה של המוות. החיילים שנפלו, הן לא יותר מערכים באינדקס של הכותל הלאומי של התהילה.

עציוני  היתה בת 5 כשאביה נהרג בקרב הצנחנים במלחמת ששת הימים. ארז חרודי היה בן 5 כשאביו הצנחן נהרג במלחמת ששת הימים. גילי מייזלר היה בן 12 כשאחיו  נעלם, פשוטו כמשמעו, ואחר כך הוגדר הרוג במלחמת יום כיפור.

הזיכרון הוא  מהות חמקמקה. יותר מארבעים שנה עברו על עציוני  והוא לא מרפה. הזכרון לובש צורה ופושט צורה, אבל הוא קיים. הוא מופיע בניסיונות ההנצחה של האב כשהיא ממשיכה לשרת הלכה למעשה ביחידה הצבאית שלו, ובמעשים האומנותיים שהציגה– צווארון השחור, המאזכר את קריעת הצווארון בעת השבעה, בתערוכת הזרים, ובתערוכת האותות שבה היא לוקחת  את עבודת הזיכרון הקודמת למחוזות שיריים.   כך גם לגבי גילי מייזלר.   36 שנה עברו אחרי מלחמת יום כיפור. אבל גילי מייזלר הוציא, ממש בימים אלה, סרט ושמו "גחליליות " המספרות על מסעות החיפוש אחרי אחיו.

בטקסט לירי, במקצב שירי, באמצעים אסתטיים מעודנים, מטפלת  עציוני במהותו של הזיכרון, בחמקמקותו,  בשיח הכפוי מלנעלה אך גם באפשרות למצוא  האפשרות ליצור חלל פרטי, בתוך הציבורי.

בשיחה עימי דיברה נגה על אותו אלבום תמונות קולקטיבי שליווה את בני הדור שלה , עם צילומי הטנקים ונעלי הצנחנים, המון  תמונות מצולמים על טנקים ואנדרטאות. מפגשים של צנחנים.

"רציתי אלבום תמונות אחר", היא אמרה לי. "רציתי ליצור את גן הפסלים שלי".

פרופ' מאירה וייס, אמריטוס באוניברסיטה העברית/ כיהנה כראש הקתדרה לסוציולוגיה של הרפואה, כיושבת ראש לימודי המגדר באונ' תל אביב וכיושבת ראש האגודה האנתרופולוגית הישראלית. פרופסור אורחת באוניברסיטת ברקלי בקליפורניה (2005-2006) ובאוניברסיטת בר-אילן (2007-2008).

פורסם בקטגוריה ביקורת תערוכה: "אותות" (נגה יודקוביק - עציוני) | עם התגים , , , , | להגיב

מאירה וייס

מאירה וייס

האתר בקמה

פורסם בקטגוריה כללי | עם התגים | להגיב